Narcissus—Caravaggio

The Italian artist explains the Greek myth through his traditional play of light and shadow.

‘Narcissus’ (c.1599) by Caravaggio. Oil on canvas. 110 cm × 92 cm. Galleria Nazionale d’Arte Antica

The human being is a well-oiled machine, but it has flaws.

One of them affects that concept as ethereal and mysterious as the soul. Psychology, some call it. If we stick to the latter, the problems of the human psyche are practically endless.

Vanity, for example, would not fall within that group of problems; however, it can be a double-edged sword. Greek mythology taught us this danger through the myth of Narcissus.

The myth

In the Hellenic mythological narrative, we are presented with a very proud and insensitive young man in its cosmogony. A guy who keeps rejecting suitors so that sooner or later, the divine punishment had to come for such a braggart.

Narcissus was not going to be an exception.

Among his many suitors who took a good cut was Aminias; the poor man loved Narcissus deeply, but that did not prevent him from rejecting him in nasty manners and with malice. Among these taunts, he gives him a sword, with which the same Aminias will commit suicide in front of the house of Narcissus himself (did he think anything else was going to happen?). While the suitor was dying, he had time to beg the goddess Nemesis to give him an exemplary chastisement Narcissus, making him suffer the suffering of unrequited love in his flesh. Having launched the supplication, Aminias died.

As expected, Narcissus spent enough of that death in front of his house. The guy continued with his business until, one day, he came to a pond.

He saw his own reflection in its waters, falling in love with it. Intoxicated by this attraction, he did not realize that he saw himself. He leaned towards the water’s surface to kiss that attractive young man, recognizing the tremendous deception.

At that moment, shocked by the discovery, he fell into the water and drowned. Saddened by this pitiful spectacle, the gods decided that his body would become a flower, the daffodil we all know.

The painting

Knowing the myth, we can better understand Caravaggio’s painting, which shows us the moment in which Narcissus is engrossed contemplating his reflection in the pond water.

When contemplating the painting, we can make a mythological reading (what it tells the story of Narcissus, the specific passage of the myth that shows us and that is clear) and another more allegorical reading, the messages that the artist wanted to convey through this representation.

We see in the upper part the real character, who looks down on his aquatic antagonist. Two parts divide the work, an upper and a lower one, that is opposed both in presentation and composition.

Above (the real Narcissus), we see the well-defined light in the arms, neck, and face and some flashes here and there. On the contrary, the lower part (the reflection) is very dark, with a very attenuated image that transmits fragility, which seems to foreshadow the fatal outcome of the myth.

The figure of Narcissus, the luminous one, has his left hand coming out of the frame, and we do not see the tips of his fingers; the lower reflection as well, but also part of his back disappears from the painting beyond the margins.

This technique enlarges the figure of the protagonist and promotes the sensation of proximity. A very distant anteroom to the three dimensions, of which there are many other examples throughout the History of Art.

It is as if we could almost reach out and touch Narcissus.

This technique was prevalent in Caravaggio, who liked his paintings to create an impact. Spontaneity and closeness are two common aspects of his works. He wanted the viewer to feel that the characters were about to fall at his feet.

If we look at the painting again, and as mentioned before, we can see that the reflection of Narcissus is somewhat different. It seems older and worn out. In the shoulder canvas, we can appreciate Caravaggio’s mastery in playing with lighting in his works. The ability to put darkness into light was a revolution in his time, so much so that this technique ended up having its name: tenebrism.

Detail of ‘Narcissus’ (c.1599) by CaravaggioYear. Oil on canvas. 110 cm × 92 cm. Galleria Nazionale d’Arte Antica. Image source Wikipedia

Some interpret this luminous contra-position between the upper and lower parts as the visualization of the Ego confronting one’s self-consciousness.

Some even venture to theorize that Narcissus can be read as an explanation of Caravaggio’s psyche, a man of great vanity.

Focusing on the reflection again, we can consider it as that dark place we all have and where aspects such as excessive self-contemplation or selfishness nest.

Above is the conscious, luminous, beautiful, and evident self; below is the egocentric subconscious, which is what we want to hide and which is the shadow of any human being.

Untitled

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Une Breve Histoire de la Republique de Venise, ou “Les Croates de la Serenissime”

En 1571, la formidable victoire maritime de Lépante, contre les Ottomans, illustre la suprématie maritime de Venise. Le début du déclin de la Sérénissime est proche

Venise est entrée au contact de nombreux peuples au cours de son histoire. Tandis que la République sérénissime étendait sa domination et déployait ses talents militaires et marchands, elle se faisait d’abord admirer par ses nouveaux sujets, auxquels elle accordait sa protection. 
Elle était toujours prête à combattre l’injustice et l’oppression dans la mesure où n’étaient pas desservis ses intérêts hégémoniques. Mais, cela commença plutôt mal…

Au Xe siècle, pour s’assurer l’accès des bouches du Pô en même temps que le monopole du sel, le doge Pietro II fit mettre à sac Comacchio et déporter les populations vivant dans ces marécages. 
En l’an mil commencèrent les expéditions sur le littoral dalmate, afin d’obtenir le contrôle de l’Adriatique tout entière. Zara, Ossero, Vaglia et bien d’autres villes furent conquises. Les forces vénitiennes avaient à lutter à la fois contre les Croates et contre les Slaves, qui avaient envahi les Balkans. 
Au fleuve Narenta, les habitants de la ville romaine de Narona pratiquaient la piraterie et le trafic d’esclaves. Les Vénitiens étaient leurs meilleurs clients. À leur contact, les pillards découvrirent que le commerce était tout de même plus avantageux. Vers la fin du XIe siècle, après la conquête des îles de Curzola et de Lagosta, les côtes dalmates étaient entièrement sous la protection de Venise.

La percée vers l’Orient

Vers cette époque, les Vénitiens eurent à lutter contre les seigneurs normands qui s’étaient installés en Méditerranée. Ils s’allièrent donc avec les Byzantins, leurs rivaux, pour libérer l’île de Corfou et de Durazzo (Duras). Venise obtint alors de pouvoir commercer librement sur tous les territoires contrôlés par Byzance. 
En 1122–1124, les Vénitiens soumirent la ville de Tyr et les comptoirs byzantins de l’Égée et de l’Adriatique. Vers le milieu du siècle, ils renforcèrent leurs liens avec les peuples de l’Istrie. Pola, Parenzo, Rovigno furent contraintes d’accepter une protection militaire et maritime contre les débordements des Hongrois. Cette protection obligatoire se transforma rapidement en soumission des terres environnantes et, finalement, le doge fut reconnu comme le seul maître.

La colonisation de la Crète

Vis-à-vis des Grecs, Venise pratiquait un double jeu, maniant tour à tour les pressions diplomatiques et les actes de piraterie. En 1204, la ville du lion de Saint-Marc profita de la quatrième croisade pour enlever Zara aux Hongrois. Les forces chrétiennes détournées de leur but prirent Constantinople cette année-là. De ses prestations de service, la République maritime reçut pour salaire deux îles de la mer Egée, la Morée et l’Eubée puis, en 1207, l’île de Crète. Elle s’assurait ainsi les routes de l’Asie mineure.

Cependant, une chose était d’occuper Candie, et une autre de tenir la Crète tout entière. La grandeur de l’île dépassait sans doute les possibilités militaires de Venise. Durant l’occupation, soulèvements et guerillas se succédèrent. Ce fut la première fois — l’intérêt territorial prévalant sur l’aspect stratégique — que la Sérénissime entreprit une véritable « vénitisation » d’une colonie.

Le gouvernement et l’administration de la Crète étaient aux mains de grandes familles vénitiennes exclusivement. Dispersés, les colons ne parvinrent jamais à trouver un terrain d’entente avec les colonisés. Sauf peut-être contre Venise elle-même, dans la révolte de 1363, fomentée par un chef de village crétois et appuyée par les colons : les Venier, les Gradenigo, les Molin… Confiée à un Pisani (Vettero), la répression fut terrible. Les Crétois furent écrasés par Pietro Morosini.

Par les célèbres voyages de Marco Polo et de sa famille, les Vénitiens entrèrent en contact avec les nations d’Extrême-Orient. Ils développèrent des échanges diplomatiques et commerciaux avec les Persans, comme avec les Mongols et les Chinois.

Les guerres avec Gênes

À partir de 1308, et de la guerre contre Ferrare, on note un durcissement des rapports entre Venise et ses voisines : Padoue, Vérone et surtout Gênes. C’est l’époque où Trévise souhaite et obtient le protectorat de la République. La guerre contre Gênes fut sanglante et très coûteuse. Elle fut à l’origine de la peste (1347–1348) qui décima la population vénitienne. Une situation désastreuse s’instaura. Pour survivre, Venise dut s’allier avec d’autres peuples, comme les Catalans, et faire appel à ses sujets dalmates, grecs ou albanais pour renforcer ses armées.

Au cours de la troisième guerre contre les Génois, la coalition vénéto-catalane remporta une victoire navale dans les eaux d’Alghero (1353), bientôt suivie d’une cuisante défaite à Porto Longo (1354). 
La menace la plus précise survint en 1379. Les Padouans, sous les ordres de Carraresi, apportèrent leur soutien aux Génois et attaquèrent Chioggia, à proximité de Venise. Jamais la Sérénissime n’avait été aussi menacée. 
L’offensive fut cependant stoppée, grâce à la cohésion des habitants de la cité, groupés autour du doge Andrea Contarini. Les Vénitiens parvinrent à séparer les armées de Gênes et de Padoue et, par mer, portèrent la dévastation dans les comptoirs génois de la mer Égée. Ils allèrent jusqu’à Beyrouth. En 1381, Gênes signa la paix grâce aux bons offices du comte de Savoie.

La dernière décennie du XIVe siècle et les deux premières du XVe furent marquées par une expansion de Venise en direction de la terre ferme. Corfou fut acquise des Angevins de Naples en 1386. Venise fut en relation marchande avec la plupart des peuples du nord de l’Europe : Flamands, Français, Allemands… Cependant, l’expansion territoriale du début du XVe siècle finit par inquiéter les principales puissances : France, Espagne, Empire germanique, Papauté… Contre Venise se noua la ligue de Cambrai, dont Venise vint à bout par son habileté diplomatique (1508).

La menace turque et la victoire de Lépante

En 1571, la formidable victoire maritime de Lépante, contre les Ottomans, illustre la suprématie maritime de Venise. Cependant, le début du déclin de la Sérénissime est proche

Aux XVe et XVIe siècles, les Turcs ne cessèrent d’être une terrible menace. Pour les arrêter, Venise n’eut pas d’autre recours que de s’allier avec les Hongrois — ses ennemis “héréditaires”, pourtant. Une campagne commune en Dalmatie donna le Frioul aux Vénitiens. La Sérénissime favorisait la constitution d’un État vénitien de la terre ferme. Un peu partout, dans son empire, Venise était au contact des Ottomans. De 1424 (prise de Salonique) à 1571 (bataille de Lépante), les deux mondes semblèrent s’équilibrer.

Bien qu’elle fut, au premier chef, victorieuse de la grande bataille navale de Lépante, Venise commença dès lors à décliner. C’est que le pouvoir ottoman, pour faire rentrer ses lourds impôts, favorisait les initiatives commerciales de ses “sujets”. 
La concurrence des marchands grecs, turcs, renégats chrétiens, arméniens, arabes, barbaresques, ragusiens ou juifs était extrêmemet dure et les Vénitiens en pâtirent très vite. Pour les peuples levantins, l’arrivée de la protection ottomane était une sorte de revanche. Le sultan les vengeait de l’arrogance proverbiale des marchands de Venise.

De la mer à la terre : une ville et ses communautés

La puissance maritime perdue, Venise devint une nation terrienne. L’arrogance se tourna désormais contre les paysans de la terre ferme. Dans la cité, depuis des siècles, un modus vivendiavait fixé les rapports entre les diverses communautés. La plus nombreuse était celle des Grecs, composée de marins et de savants exilés. Ceux-ci avaient apporté à Venise leurs connaissances et leur culture. Les “intellectuels” du patriciat vénitien (ou du clergé) n’ignoraient rien de la langue d’Homère ou de la philosophie de Platon. De nombreux ouvrages étaient ainsi conservés dans les plus fameuses bibliothèques — c’est ainsi qu’ils furent sauvés.

Les Turcs eurent leur quartier — le “Fondaco dei Turchi” –, ainsi que les Allemands, les “Tedeschi”. C’est par ces derniers, émigrés de Mayence après la dispersion des ateliers, que Venise découvrit l’imprimerie.

Les Esclavons, orignaires de Slavonie, donnèrent leur nom au quai devant la place Saint-Marc. Ils vivaient de trafics divers et du métier de soldat.

On trouvait aussi à Venise des Arméniens et des Juifs du Levant, qui donnèrent son nom à l’île de la Judecca. Les Juifs eurent un grand rôle dans les domaines de la philosophie, de la théologie et de la médecine, toutes sciences enseignées à l’université. Le premier livre en hébreu fut imprimé non loin du cœur de Venise…

De la création du ghetto au bannissement des Juifs

Au XVIe siècle, Venise eut une attitude des plus ambiguës envers les communautés qui vivaient dans la cité. Il s’agissait pour elle de contrôler tout en protégeant… Un bon exemple de l’expression de cette double volonté est la conduite adoptée vis-à-vis des Juifs. Les autorités de Venise distinguaient trois sortes de Juifs : les “Allemands”, les Levantins et les Ponantins. Les Levantins, originaires de Constantinople, de “Romanie” ou de Crète, bénéficiaient des droits réservés aux étrangers — en particulier le droit de pratiquer le commerce international.

Pour les “Allemands” et les “Italiens” — réfugiés originaires d’autres régions de la péninsule –, le traitement était très dur. C’est à leur intention que fut créé le “ghetto”. Il leur était interdit de prendre part au commerce international. Les seules activités tolérées étaient l’usure… et le métier de chiffonnier.

La nuit et à l’occasion des fêtes, les portes du ghetto étaient fermées. Rares, cependant, furent les violences physiques. Les réactions antisémites survinrent avec l’arrivée des marranes d’Espagne et du Portugal. 
Leur rôle dans les villes d’Alexandrie, de Raguse, d’Ancône ou à Ferrare, quand ils disputèrent, grâce aux Turcs, la suprématie commerciale aux marchands de Venise, fut à l’origine de leur bannissement vers la fin du XVIe siècle. L’un d’entre ces marranes, Joseph Nassi, était même devenu le grand argentier du sultan. On l’accusa d’être l’instigateur de l’occupation de Chypre par les Ottomans.

Le XVIIIe, siècle du crépuscule

Une nouvelle menace se faisait jour par le nord-est : l’Autriche. Venise devait la combattre en 1617, durant la guerre de Gradisca, quand les Habsbourg armèrent les Uscocchi (les peuples de Bosnie et de Dalmatie) qui, après la signature de la paix, préférèrent la protection de Vienne à celle de Venise.

Au tout début du XVIIIe siècle, Venise fut définitivement chassée de la mer Égée : la Crète fut perdue en 1669 et le Péloponèse (la Morée) en 1718.

En 1797, Bonaparte met un point final aux mille ans d’indépendance de Venise et, en 1866, la cité rejoint le tout nouveau royaume d’Italie.

Caravaggio’s Paintings In the Churches of Rome

Where to see the Baroque artist’s masterpieces in their original locations

The Inspiration of Saint Matthew (1602) by Caravaggio in the Contarelli Chapel, Church of San Luigi dei Francesi, Rome

Not all art was made to be bought and sold. Some works of art were made for specific locations, where they were designed to live for decades and centuries. Such artworks are especially interesting because they occupy a very real space, and therefore, can be read within an architectural and social setting.

One such case is the art of Caravaggio, who made some of his best work for several churches in Rome, works that still hang in their original locations.

Caravaggio had an important relationship with the city of Rome: he moved there from Milan in 1592, and over the next 14 years, established his considerable reputation with a number of prominent commissions. These works were on public view and were made to communicate directly with church-goers of the 17th century.

It is worth remembering that the electric lighting that now illuminates these paintings creates a different sort of scene than in Caravaggio’s day. In the early 17th century, the minimal natural light from the church windows and doorways would have been supplemented by the flickering light of oil lamps and candle flame.

San Luigi dei Francesi

One of the first major commissions Caravaggio received was in 1599, to decorate a chapel in San Luigi dei Francesi, a church not far from the Piazza Navona. The chapel was dedicated to St Matthew, and Caravaggio initially painted two scenes from the saint’s life: The Calling of Saint Matthew and The Martyrdom of Saint Matthew, both completed in around 1600.

There was also a third painting, commissioned after Caravaggio had completed the first pair and the patron was happy. The first version of Saint Matthew and the Angel was rejected, and subsequently removed from the church — it was later destroyed during WWII — but the second version was accepted. Otherwise known as The Inspiration of Saint Matthew, the painting still hangs in the church today, and is for me one of the great paintings of the Baroque period.

The Inspiration of Saint Matthew (1602) by Caravaggio. Oil on canvas. Contarelli Chapel, Church of San Luigi dei Francesi, Rome

The image of St Matthew gives us the apostle in the act of writing. Matthew is the traditional author of the first gospel, and so paintings often show him in a study or at a writing desk. As one of the evangelists, he is usually accompanied by his traditional attribute, a winged figure resembling an angel.

Detail of ’The Inspiration of Saint Matthew’ (1602) by Caravaggio. Oil on canvas. Contarelli Chapel, Church of San Luigi dei Francesi, Rome

Caravaggio’s painting follows this model: the angel can be seen dictating or providing inspiration as Matthew writes.

Caravaggio also does a great deal more with the subject. He provides a setting that is both abstract and ambiguous (set against a dark background) whilst at the same time building up a scene full of real textures, fabrics and expressions. Despite having no definite setting, there is nothing other-worldly about the image; rather, it is close-at-hand and tangible.

Matthew and the angel are in an intimate exchange. And the gentle curve that moves through composition of the painting, from the sweeping lines of the angel’s robes through Matthews body and his outstretched leg, gives the work a perfect internal unity.

The Inspiration of Saint Matthew (1602) by Caravaggio in the Contarelli Chapel, Church of San Luigi dei Francesi, Rome

S. Maria del Popolo

At around the same time, Caravaggio was asked to work on paintings for the Basilica of Santa Maria del Popolo, a church on the northern side of Piazza del Popolo.

Two works can be found in the Cerasi Chapel of the Basilica: The Crucifixion of St Peter (1601) and The Conversion of St Paul (1601).

The Crucifixion of Saint Peter (1601) by Caravaggio. Oil on canvas. Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome

The Crucifixion of Saint Peter is an especially arresting painting. Peter was one of Jesus’ twelve apostles and one of the closest to Christ. He was the brother of Andrew and a fisherman of Galilee. After Christ’s crucifixion, Peter led the apostles in spreading the word of the gospel, and in Rome established one of the first Christian communities.

His own crucifixion came at the hands of the Roman Emperor Nero in A.D. 64. At Peter’s request, he was crucified upside down as he didn’t believe he was worthy enough to be killed in the same manner as Jesus.

Detail of ‘The Crucifixion of Saint Peter’ (1601) by Caravaggio. Oil on canvas. Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome

Caravaggio’s depiction is notable for several reasons. The physicality of the moment is remarkably vivid: one need only examine the three workers who are raising the cross, each of them occupied by a different task, to understand that this is no idealised account, but a cruel act of real men on another human being. One man hoists a rope; another bears the weight of the wooden structure in his hand; the third stoops to press his back into the cross to help raise it, also holding a shovel in his hand to dig the hole for the stake.

All three workers are are shown with the marks of toil and industry. Their feet are blackened with dust and their hands and arms pulse with raised veins.

Detail of ‘The Crucifixion of Saint Peter’ (1601) by Caravaggio. Oil on canvas. Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome

Peter himself is shown in a state of distress combined with disbelief, as he his hoisted backwards on the cross. The very moment depicted emphasises his vulnerability: he is an old man in a loin cloth, frightened by the prospect of his last few moments alive. It was Caravaggio’s ability to bring out the psychological drama of a scene, and to make it so graphically present, that won him many admirers — and critics too.

The Crucifixion of Saint Peter (1601) by Caravaggio, in the Cerasi Chapel of the Basilica. Oil on canvas. Cerasi Chapel, Santa Maria del Popolo, Rome

Basilica di Sant’Agostino

Caravaggio’s realistic style draw criticism because he was so willing to forgo idealisation, even when the scenes were traditional subjects of veneration.

There is no better example of this than the Madonna di Loreto (Pilgrim’s Madonna), completed around 1605 for the Basilica di Sant’Agostino, a Renaissance church near Piazza Navona. The painting is located in the Cavalletti Chapel of the church and shows the the Madonna and Child being visited by two pilgrims, who kneel in prayer before them.

Madonna di Loreto (c.1604–1606) by Caravaggio. Oil on canvas. Basilica of Sant’ Agostino, Rome

Caravaggio has painted Mary in a naturalistic pose, that of a mother bearing the weight of her child on her hip. It is a much less glorified posture — clearly drawn from real life — than the Renaissance tradition had previously established, with Mary tending to hold the child as he were weightless.

Mary is stood in a simple doorway on a stone step; the wall beside her is cracked and flaking. All of the figures have bear feet. The only suggestion that this is a sacred scene is the faint elliptical halo above Mary’s head.

Later critics would claim that Caravaggio made a disrespectful and indecent treatment of the subject. And yet, it remained a popular image for the church-goers, perhaps because the rustic details gives the painting something of a pastoral quality, raising the act of faith as displayed by the destitute pilgrims to the level of pure devotion.

Madonna di Loreto (c.1604–1606) by Caravaggio. Oil on canvas. Basilica of Sant’ Agostino, Rome